Do-L ۩۩

چهارشنبه خاکستر - تی. س. الیوت / الهی

do-l — Sat, 10 Oct 2009 10:20:18 GMT

خیلی فاصله افتاد از آخرین بارِ اینجایی شدنِ کتابی، دلایلش هم بماند برای خودم. یک کتاب از "کاظم رضا" بود، دست گرفتم تا برسانم اش این جا، که هنوز نشده. پس به لطف دوستان که به فکر بودند، "چهارشنبه خاکستر – تی. س. الیوت" با ترجمه ی الهی، تایپ شده و آماده برایم آمد – اگر حامد نبود که این ها را به من برساند، هربار به نحوی، لابد خیلی وقت پیش باید بساط را برمی چیدم – و من، که نخوانده بودم اش پیش تر، تنها دستکاری ی اندکی در چیدمان و شکل دادن برای بستن اش در پی دی اف، به کار بستم و جز این باقی ی زحمت بر دوش حامد بود. توضیح دیگر که اگر این یکی هم ترجمه ای ست از الهی، از اتفاق است وگرنه من تاکیدی نداشتم که هرچه کار از الهی ست را پشت هم اینجا گرد آورم، که البته خود مایه ی مسرت است.

اما "چهارشنبه خاکستر"

شعر بلندی ست که " به گفته‌ی خود الیوت، از شعرهای جداگانه پدید آمد. شعرهایی که تک‌تک، یا به گونه‌ی گروه‌های دوسه‌تایی، از ۱۹۲۵ تا ۱۹۲۹، در نشریات مختلف، به ترکیب‌های گونه‌گون، درآمده بود. به شکل حاضر، و به نامی واحد، نخستین بار، در ۱۹۳۰ درآمد. الیوت می‌گوید این راهی‌ست که از خلال آن ضمیر و اندیشه‌ی او می‌نماید که مراحل تکامل را در طول سال‌های شاعری پیموده باشد – این که چیزهایی جداگانه بپردازد و بعد ببیند چگونه می‌شود میان آنها مرکزیتی ایجاد کرد و یک نوع «کلّ» از آنها ساخت." – توضیحی از الهی ست در اشاره – می افزایم که این قطعات جدا از هم، پس از چرخش الیوت به مسیحیت و گرایش متعصبانه اش به آن پدید آمده و شاید از همین روست که مرجعیت کتاب مقدس، دانته، شکسپیر و مناجات نامه های کلیسایی در آن قابل ردیابی ست. از طرف دیگر همین گرایش الیوت به مسیحیت می تواند تمایز قابل ملاحظه ای را که میان چهارشنبه خاکستر و دفترهای پیشین اش، مانند سرزمین بی حاصل، وجود دارد توضیح دهد؛ و دقت در انتخاب آقای الهی در برگرداندن این شعر بلند از میان تمام کارهای الیوت در کنار باقی ی آثاری که از میان آثار دیگران برگزیده – مانند حلاج، رمبو، کابافی و حتا میشو - هم نمایانگر گرایش مترجم است به گونه ای عرفانی – مذهبی و این چیزی ست که من در میان شعرهای خودش – آنها که خوانده ام و اینجا هم هست - ، کمتر جوییده ام !

چون زمان می‌دانم همیشه زمانست
و مکان همیشه مکانست و فقط مکان
و آنچه شونده‌ست شونده‌ست فقط برای یک زمان
و فقط برای یک مکان
شادم که چیزها چنانست که هست و
روی می‌تابم از چهر خجسته
و روی می‌تابم از آوا
چون دگرباره امید بازگشت نتوانم داشت
پس شادم که بایدم چیزی ساخت
تا بدان شاد شوم

- چهارشنبه خاکستر، از قطعه ی اول -

برای حظ بیشتر، لینک اصل شعر را که به سادگی با کمک گرفتن از گوگل پیدا می شود، اینجا می گذارم که با دقت در آن ظرافت برگردان الهی و زیبایی ش، دوچندان می شود. علاوه بر آن یک مقالچه ای هم دیدم که خواندن اش برای آشنا شدن با این اثر الیوت خالی از ضرورت نیست و لینک آن را هم می آورم.

خاهر خجسته ، مادر قدسی ، جان ِ چشمه ، جان ِ باغ ،
مگذار که خود را با دروغ به سُخره بگیریم
بیاموز روی آریم و روی نیاریم
بیاموز در سکون بنشینیم
حتا میان این صخره‌ها،
آرامش ما درخواست او
و حتا میان این صخره‌ها
خاهر ، مادر
و جان ِ رودبار، جان ِ دریابار،
مگذار در جدایی باشم
و بگذار بانگ من فرا تو آید.

- چهارشنبه خاکستر ، از قطعه ی ششم –

اصل شعر ( Ash Wednesday )

مقالچه ای درباره ی چهارشنبه خاکستر به قلم C.E. Chaffin

پس نوشت.

وقتی دوستی که دارد پروژه ی دکتراش را تمام می کند، چند روز پیش می گفت با استاد راهنمایش گپ که می زده، استادی که از قضا ایرانی نیست و می آید ومی رود و بماند که کیست، و کارهای اخیرش را نشانش می داده، استاد با هیجان زیادی گفته این که حوصله داری برای کار کردن پس از ماجراهای چند ماه اخیر، تحسین برانگیز است و گفته وقتی داشته می آمده ایران، انتظار نداشته که او – آن دوست – توی این چند ماه کاری کرده باشد برای تزش و اینکه حق می داده به اگر کاری نکرده بود و به همه حق می دهد اگر دستشان به کاری نرود؛ گفتم آیا همین هم نشان افسردگی ست که بعد از این همه که شده، یکی مثل تو خودش را غرق می کند در کار؟

چهارشنبه خاکستر

ساحت جواني - هانري ميشو / بيژن الهي

do-l — Wed, 31 Dec 2008 10:44:18 GMT

Lieu est Poème. Et Poème est verbe. Hors du verbe : verbiage, gaspillage de semence. Le Poème est création de mondes. Mais le Poème est au-delà du Poème. Le Poème ne dit que l’exil du Poème. Tout acte créateur replace l’homme dans sa négation. .Faire, c’est nier

- Roger Giroux ; SOIT DONC CELA –

ساحت جوّاني – هانري ميشو / بيژن الهي

"ميشو راجع به خودش مي‌گويد : "اگر يك در خروجي يافته بود، ديگر اين‌جا نبود، اين را مي‌توان مطمئن بود." اما حالا ميشو، خواه‌ناخواه،‌ هنوز اين‌جاست، ميخكوب بر مكاني كه در عالم برايش معين شده و نمي‌تواند از آن در برود. "و به خود مي‌گفتم: درخواهم آمد ؟ درخواهم آمد ؟ يا اين‌كه هرگز در نخواهم آمد ؟ هرگز ؟"

در ميشو ميل استيصال‌آميزي هست به گريختن. رفتن،‌ هركجا باشد،‌ كوركورانه، بي‌باروبنه، به جستجوي يك دنياي ديگر. رُك مي‌نويسد : "جنين مي‌خواهد بيرون باشد." و جاي ديگر : "دلم مي‌خواهد هرچه پيش آيد، اما زود. دلم مي‌خواهد بروم. دلم مي‌خواهد از تمام اينها فارغ باشم. دلم مي‌خواهد باز از صفر شروع كنم. دلم مي‌خواهد از اينها در بيايم." در اين طلب خروج و تبديل، آرزويي وجود دارد به نشانيدن يك تاشَك جديد هستي به جاي آنچه هست : "يك روز در بيست سالگي، يك اشراق ناگهاني در او گرفت. او، سرآخر، متلفت ضد زندگي‌ش شد و اين‌كه بايد آن انتهاي ديگر را بيازمايد." ميشو درباره‌ي خودش چنين مي‌نويسد.

ولي آيا انتهاي ديگري هست ؟ رفتن، يعني گريختن از فضا، اما براي اين‌كه همه‌جا آن را بازيابيم. فضاي دروني، فضاي بيروني،‌ از هر طرف همان فضاي خطرناك گسترده‌ست. چگونه از زير سلطه‌اش بگريزيم ؟ چگونه خود را ناگرفتني گردانيم ؟ يك چاره مي‌ماند كه عبارت است از،‌ نه عوض كردن دنيا، بل‌كه عوض كردن خودمان. گريز نه ديگر در فضا بل‌كه در كثرت بي‌پايان شكلهايي كه دربر دارد. شايد دشمن عالمگير نتواند بگيردمان، به شرط اين‌كه هرگز اسير همان هياتي كه عرضه مي‌كنيم نمانيم و پيوسته از يك شكل هستي به شكل ديگري فرولغزيم. در آثار ميشو جنب و جوش خارق‌العاده‌يي هست از شكلهاي در حال پديدار شدن. بسياري از آنها نماينده‌ي وجوه گوناگون يك عالم تهديدكننده‌اند. اما به ذاتِ متغيرِ موجودِ تعقيب‌كننده ذاتِ همانقدر متغيرِ موجودِ تعقيب‌شونده اضافه مي‌شود. آثار ميشو، يك قسمت عمده‌اش، شرح تعقيب ديوانه‌وارِ محزون و مضحك است كه در آن تعقيب‌شوندگان و تعقيب‌كنندگان يكريز زير ظواهر متغير در كشمكشند. تبديل دمادمي‌ست از شكلها به همديگر.

در دنياي جانواران، همه‌ چيزي تغيير شكل است. خلاصه‌اش، فقط به فكر همينند. بگوييد ببينم، چيزي دمدمي‌‌شكل‌تر از اسب هست؟

اگر شاعر سماجت مي‌كند، و چنين مي‌كند، كه يكريز "تابْمَندانه از يك شكل به شكل ديگري" برود، از نياز به حركت نيست، از شادي‌ي زندگي نيست. از ضعف است، از ترس. مسخ وسيله‌يي‌ست براي پنهان شدن؛‌ هم‌ارزِ گريزست. ميشو مي‌گويد: "آن‌كه نرم است بي‌حدود است. به تمام شكلهاست." پس نرمي به نفع موجود مقاوم كار مي‌كند. نرم كه باشد بهتر از زير فشاري كه به او مي‌آيد در مي‌رود. از زير انگشت مي‌گريزد، مثل تمام مواد مومي يا روغني. به شيوه‌ي مردم "شونيو"،‌ بدل شدن به يك "توده‌ي لرزانكي"، گرفتن يك "كالبد پنبه‌يي"، عرضه‌كردن "سيمايي سيال،‌ به منتها درجه شكلپذير و قابل انعطاف"،‌ اين همه نزد ميشو نمودار اراده‌ي عميقش است به اين‌كه نگذارد گيرش بياورند. به همين خاطر هم،‌ ساليان دراز، نمي‌گذاشت عكسش را بردارند. كسي چه مي‌داند، عكس شايد ثبوت بخشيدني خطرناك باشد به خويشتن در مقابل ديگري. اين خطر هست كه آدم آن‌جا هدف قرار گيرد. بهتر است آدم دُم به تله ندهد. تمام امتناع‌هاي ميشو از شركت جستن، همين حالت بدگماني‌ي عميق را بروز مي‌دهد.

اما پس از تمام اين حسابها،‌ شايد بهتر باشد آدم جُم نخورد،‌ خودش را آشكار نكند. شاعر مي‌گويد :‌ "محتاط باشيم. ساكت بنشينيم." و اگر، از يك طرف، ميشوي مسافري‌ست، گريزان از هركجا كه هست‌، رهسپار تا ايز گم كند، از طرف ديگر،‌ ميشويي‌ست كه در لانه‌ي خودش مي‌ماند، كه تمام نقاط پيرامون خود را به همان چشم احتياط ديد مي‌زند. به كشورها هرچه بدگمان باشي،‌ كم است.

بدگمان بودن به جاهايي كه آدم مي‌رود. همچنين بدگمان بودن به جايي كه آدم هست. بدگمان بودن به هرچيز و هركس. در ميشو يك اراده‌ي پيوسته بازموكدشده هست كه شركت نكند، كه نپذيرد ميان ديگران زندگي كند،‌ كه دنيا را نپذيرد و خانه‌اش را در آن بنا نكند. هركجا كه باشد،‌ بي‌درنگ يك حالت دفاع مي‌گيرد. حركت اصلي امتناع است. امتناعي چنان واضح كه حالت نفي دارد. من مسالمتجويي‌هاي بيرون را واپس مي‌زنم، هرگونه كه باشند، چون بيرون دشمن من است و هميشه درون را تهديد مي‌كند. از تمام موضعهايي كه ميشو مي‌گيرد تا از زير زيان عالمگير در برود، هيچ‌كدام از اين جدي‌تر نيست. موجود تهديدشده توي خودش جمع مي‌شود، به خودش كوچكترين حجم ممكن را مي‌دهد، براي اين‌كه كمترين سطح را به ضربه‌ها بدهد... "

- بخشي از مقاله‌ي ژرژ پوله ؛ از متن كتاب –

دو. حجم كتاب، بيشتر از معمول شده؛‌ به خاطر نقاشيها كه بدان اضافه كرده‌ام. مي‌خواستم دو تكه‌اش كنم،‌ دلم نيامد. بنابراين صبور باشيد تا تمام كتاب فرود آيد.

مي‌افزايم كه دو اشاره بر كتاب نوشته آقاي الهي،‌ كه هر دو را در آغاز آورده‌ام؛ و به رعايت همين اشارات،‌ تغييراتي در شكل‌بندي‌ي كتاب داده‌ام.

" نام فعلي‌ي اين دفتر،‌ "ساحت جوّاني"، ترجمه‌ي دقيقي‌ست از “L’espace du dedans”، گزينه‌ي مفصلي كه ماخذ گزينه‌ي كوچك فعلي‌ بوده‌ست. "جوْاني" يعني درونِ شيء و "برّاني" يعني برونِ شيء. در حديثي از سلمان فارسي مي‌خوانيم: "انّ لكلّ امرا جوّانيا و برّانيا"، يعني هر امري را باطني‌ست و ظاهري، يا سرّي و علا نيه‌يي. اين هردو اصطلاح – كه اسمند،‌نه صفت – بعدها بخصوص در حوزه‌ي كيمياگري فراوان به‌كار رفته‌اند. با اين همه، "ساحت" را، نه به معناي فضا، كه به معناي بُعد توان گرفت و "جوّاني" را هم، ‌به اشتباه،‌ صفتي از قبيل روحاني و نفساني ( Dimension atmosphérigue ) ! ولي باز چه باك كه اين "ساحتِ جوّاني"، همزمان، به هر دو معنا باشد ؟ - كه هر دو برازنده‌ي شعر ميشوست."

- قسمتي از "اشاره بر چاپ دوم" –

ساحت جوّاني – هانري ميشو / بيژن الهي

بر تفاضل دو مغرب - محمدرضا اصلاني

do-l — Sun, 10 Aug 2008 07:34:18 GMT

ولي كافكا با تكان سر اعتراض كرد. «اين حرف را نزنيد. شما نمي‌دانيد چه قدرتي در سكوت نهفته است. پرخاش، معمولن چيزي جز نظاهر نيست، تظاهري كه با آن مي‌خواهيم ضعفمان را در برابر خود و جهان، پرده‌پوشي كنيم. نيروي واقعي و پايدار،‌تنها در تحمل است. فقط ضعفا هستند كه بي‌صبر و خشن واكنش نشان مي‌دهند و با اين رفتار،‌ وقار بشري‌ي خود را ضايع مي‌كنند.»

از كتاب "گفتگو با كافكا" – گوستاو يانوش

بر تفاضل دو مغرب - محمدرضا اصلاني

1- چطور هوا مي‌تواند بر آدم تاثير نكند؟

انسان تحقير شده، ملغمه‌اي‌ست از هياهو و سكوت. يعني زبانش را از دست مي‌دهد. جايي كه اضطراب هر واژه را مي‌كاهد به اصواتي نامفهوم، آدم به حلقومش فشار مي‌آورد، از حلقومش نااميد مي‌شود، دست به حلقومش مي‌برد، نفسش را حبس مي‌كند، و تنها صدا نيست كه قطعه‌قطعه شده. يعني در نظر بگيريد، دارد غرق مي‌شود توي آب سخت، غرق شدن را پذيرفته، هنوز مي‌خواهد چيزهايي بگويد،‌ اعترافي بكند، وصيتي بنويسد، فرصت دارد، اما اگر دهانش را باز كند، يا هر تقلاي ديگري، قدمي نزديك‌تر مي‌شود، و آن‌چه دارد مي‌گويد هم، چون حفره‌اي كه مدام ژرفاش هويداتر مي‌شود، گسترده مي‌شود. حالا در نظر بگيريد،‌ كسي آن دور و بر هست كه نشسته، صداي دوري مي‌شنود و نمي‌تواند بفهمد از كجا،‌ يا مي‌فهمد از كجا،‌ نمي‌تواند پيش برود،‌ دستي برساند،‌ كمكي برساند،‌ يا مي‌تواند اما آن ديگري نمي‌خواهد، نمي‌تواند به انگيزه‌ي زندگي فرصت را از دست بدهد،‌ چيزهايي هست كه بايد بگويد؛ از آن ديگري مي‌خواهد كه بنويسد، ديگري كه دور است قبول مي‌كند و فرياد مي‌زند كه اگر مي‌خواهد هر آن‌چه او مي‌گويد را درست برساند، بايد بلندتر بگويد؛ و ديگري مي‌داند كه هر لحظه بالاتر بردن صدايش، فرصت را تنگ‌تر مي‌كند، توانش را كمتر. اين‌طور صدايي تكه‌تكه، واژگاني بريده‌بريده را مي‌سازد و اوست كه آرام‌آرام، دست از حلقومش مي‌كشد.

اضطراب، سادگي را له مي‌كند. فرجام، رساندن چيز‌ي‌ست. آن چيز وقتي به تعويق انداختن باشد،‌ بي مضايقه ادامه مي‌دهد، كش مي‌دهد تا برسد، به نرسيدن. داستان زاييده‌ي اين تعليق است. شعر اما زود مي‌رسد، قرباني‌اش را مي‌گيرد و در انتظار مي‌گذارد. در هر بند معلق مي‌كند، در هر چيدمان‌اش بي نسبتي با كل، با نسبتي كلي، كه نسبتش همان نسبت هياهوست با سكوت.

او، وقتي جان به لب شده، همه‌چيز و هركس را قرباني‌ي جرعه‌اي هوا مي‌كند و دم مي‌آفريند، كه در ميان سفيدي و خطوط، سرگردان‌ است، سكوت و هياهو. جايي كه وقفه‌اي هست براي نفس كشيدن – نكشيدن. پس چطور زيبايي بماند؟ او كه مي‌داند آن‌چه زيباست مي‌ماند، در فرصتي كه ندارد همه‌ي تعريف را در خطوطي سرگردان رها مي‌گذارد، تا آن تناسب – ميان مرگ و دم – رسايي‌ي خود باشد،‌ بي‌آنكه در بيرون از خودش، در خواستي ديگر، به دنبال قاب بگردد.

اي خواهر

اي يتيم همه‌ي درياها

آيا هنوز صبري مانده كه بر آن تبرك شوي *

2- دوستي – آقاي محمد ح . م – باني‌ي دست‌يابي‌ي من به اين كتاب – بر تفاضل دو مغرب – شدند كه مايه‌ي دلگرمي‌م شد. از ايشان به زعم خودم، و تمام ديگراني كه اين مجموعه را خواهند خواند، قدرداني مي‌كنم.

3- اين كتاب – بر تفاضل دو مغرب / محمدرضا اصلاني / چاپ 1345 – چاپخانه‌ي ارژنگ / 2000 نسخه - ، با شعرهايي كه من پراكنده از محمدرضا اصلاني خوانده‌ام، تفاوت‌هاي زيادي دارد. آقاي اصلاني خودش مي‌گويد پيش از آن‌كه فيلم‌ساز باشد،‌شاعر است – رجوع شود به مصاحبه‌اي كه با ايشان به مناسبت اكران فيلم آتش سبز در جشنواره‌ي فجر 86 شده بود ( به گمانم با روزنامه‌ي اعتمادملي ) - . در مقايسه، من آن شعرها را بيشتر مي‌پسندم – شعرهايي كه توي جزوه‌ي شعر از ايشان چاپ شده در اواخر دهه‌ي چهل و من در تلاش بازسپاري‌شان به اين فضا هستم - ؛ اما هدف من گزيده آوردن نيست، يعني‌كه نمي‌خواهم به سليقه‌ي خودم تن دهم، گويي‌كه اين گردآوري در امتداد نگرش خاص من به شعر شكل گرفته،‌ كه دوستان در سايت وازنا اسمش را شعر ناب و شعر حجم گذاشته‌اند. به هر روي، به سياق گذشته، نمي‌خواهم نقب و نقدي بر اين مجموعه يا هر مجموعه‌ي ديگري كه اين‌جا هست، اضافه كنم. رسالت من – واژه‌ي مناسب‌تري پيدا نمي‌كنم، پوزشم را بپذيريد - ،‌ تنها همين است كه قدمي هر چقدر ناچيز در جلوگيري از فراموشي اين ميراث بردارم.

ياري

شكسته مانده است و به خاك بايد گفت

اما

به سينه مي‌كوبم و

ميدانم

اين خاك

بي‌شرف‌تر از آن‌ست كه حركت سبز در سبز خون

بياد بيارد *

4- سعي كرده‌ام رسم‌الخط شاعر را به تمامي حفظ كنم، ‌آن‌طور كه از چاپ بر مي‌آمد. صفحات را روبروي هم، به مانند كتاب، گذاشته‌ام و اگر مي‌بينيد كه هر برگ شماره خورده و نه هر صفحه، از بي‌سوادي‌ي من است. پس گيج نشويد – يكي از دوستان قبلن به من گفته بود كه سخت توانسته رديف كتاب را پيدا كند، براي همين مي‌گويم كه پيشگيري‌ي از اين سردرگمي‌ها بشود – و مثل يك كتاب از راست به چپ، و در امتداد هم، صفحات را بخوانيد.

چيدمان شعرها، چيدمان عجيبي‌ست؛ گو اين‌كه آن‌وقت‌ها ظاهرن اين اعجاب ذاتي‌ي چاپ شعر بوده. اما براي من، البته از كتاب اسلامپور كه بگذريم، رسم تازه‌اي بود در مجموعه‌هايي كه ديده‌ام و فكر مي‌كنم براي بهتر خواندن – فهميدن شعرها، لازم است كه به همين ترتيبي كه چيده شده، با مجموعه مواجه شد؛ بدون نامي بر هر شعر، و با امتداد سرنخ‌هايي كه در هر شعر تازه‌اي – كه به نظر منفك از قبلي مي‌آيد – ادامه‌ي قبل را مي‌رساند !

ديگر اين‌كه چند خطي را كه اصلاني در ابتداي مجموعه آورده را هم در معرفي‌ بياورم :‌

" اين مسودات مرا دردنامه‌ي دو شهري‌ست كه بسيار چيزها از آن آموخته‌ام، بسيار چيزها به من حكم كرده‌اند، بسيار چيزها به گرانقدري، در هر سفر ديده‌ام كه از دست فروهشته‌اند، و هم مردمي كه هربار ندانستگي‌ي دوستانمان را نااهل و مرا نااهل‌تر، از سر واكرده‌اند. مردمي هنوز بر جامعيت خود استقص داشته، اما ندانم تا چه‌وقت

دزفول و شوشتر

باري

اميداست اين اباطيل، كه گاه به مقتضايي مجرد مانده – و چه ناگزيرم و شرمگين – و به تشويق دوستي و سروري به فراهمي رسيده، موجب شود كه اين دو شهر شگفت مانده بفراموشي، اما به عزت، به خامي‌م ببخشانيدم كه جز اين برگي ندارم "

اصلاني

5- به "حامد.ه" عزيز، پیوسته سپاس و به حمید باقری، درود.

ديگر چه بايدم گفت

دريا نمي‌داند

كفي آب بردار و

به چهره بگو

چهره‌ام

چه آسان در كفي آب خوانده مي‌شود *

* تمامي شعرها از همين مجموعه‌اند.

بر تفاضل دو مغرب

شش شعر بلند از بیژن الهی

do-l — Sun, 15 Jun 2008 14:16:18 GMT

بناهای قدیمی عالی صفویه از قبیل آینه خانه و هفت دست و غیر این ها را در شرف انهدام دیدم، واقعا... من مملکتی... بدبخت تر و ملتی ذلیل تر از مملکت و ملت ایران در هیچ جا ندیدم. در ممالک دیگر، جزیی آثاری از کسی غیر معروف را با کمال اهتمام حفظ می نمایند...

از خاطرات حاج سیاح

شش شعر بلند از بیژن الهی

تازگیها، "روزنامه ی تبعید" حسن عالیزاده را می خواندم – نشر سالی، 1381 – که اول تقدیمش کرده به بیژن الهی، گوارای سادگی ش شدم.( 1/ روشن که شد اتاق/ تو را/ از دست داده بودم. 2/ خطی کشیده اند متحرک، سیاه، مورچه ها/ از چسبِ دورِ نامه/ و خورده ریزهای شبِ رفته روی میز/ تا در که چارتاق. 3/ نور کپک زده. – شعر "سه تصویر") یادم از این شعرها آمد، که دوستی در گذشته برایم آورده بود. شش شعر بلند از الهی که بین سالهای 45 تا 47 درآمده در جزوه ی شعر. دلم می خواست شعرهای دیگری هم اضافه کنم به این مجموعه، که مجموعه نیست حقیقتن، تا سر و شکلی تمام تر بگیرد اما این ها را کنار هم که گذاشتم، در مقایسه، جریانی متفاوت به نظرم آمد در تصویرسازی های شاعر و در فرم؛ همین شد که این ها را چیدم کنار هم – و البته اینکه آن دیگر شعرها را جاهای دیگری هم دیده بودم، مثلن جاهایی توی نت - . به غیر از شعر اول – آزادی و تو – و شعر آخر – گلیلی در پرده ی خون – باقی شعر به نثرند، به قول الهی، عطف به مقدمه ای که بر "اشراقها" نوشته ( می خواهم شبی از شبهای بهمن، که برف، غذا را سپید کرده است، به عرشه بازگردم، و مقام یک کولی در قلبم کف کند / بگذار این فلزِ تیز، در جیبِ من، استتیک جنگی ی خود را بیدار کند ! – از شعر طاعون). اینکه این شعرها چقدر شعر به نثرند، یا که اصلن شعر به نثر چه هست یا باید باشد، به من مربوط نیست، سوادش را ندارم، اما خواندنی بودن این ها، انکار شدنی نیست.

دیگر اینکه، بعد از خواندن چند شعر از محمدرضا اصلانی مثل همین شعرها از جزوه ی شعر – که به زودی کنار هم می چینم شان - و دیدن "آتش سبز"، با خودم می گویم کاش "شبهای نیمکتی"ی اصلانی از آسمان بیافتد، تا بیاورمش اینجا که با هم بخوانیم!

شب که گله ی تیشه ها را فرهاد می چراند
(با همیشه اش، که لحظه های پس از بارانهاست)
تنها یک کشتی در دورترین بندر دنیا سوت می کشد

- از شعر گلیلی در پرده ی خون -

شش شعر بلند از بیژن الهی

پرويز اسلامپور

do-l — Mon, 04 Feb 2008 12:52:18 GMT

در روايت اوويد، پيگماليون پيكرتراشي‌ست كه پيكره‌ي زن دلخواهش را مي‌سازد و به آن‌چه ساخته‌ست دل مي‌بازد؛ و به استغاثه از ونوس مي‌خواهد كه همسري به شكل آن پيكره به او اعطا كند؛ ونوس همان جسم بي‌جان را جان مي‌بخشد.

هنر و توهم – ارنست گامبريج

پرويز اسلامپور

« دوست نادیده

نام کتابی که برایتان می ‌فرستم هست :  پرويز اسلامپور

در آخر آن بعنوان شناسنامه‌ی کتاب، عین نوشته را می‌آورم،

حروفچين       محمدرضای باحور

صفحه‌بند       احمد بيانی

ماشینچینی     ناصر شیروانی

چاپخانه‌ی     گیلان

مرداد ماه یکهزار و سیسد و چهل ونه

خود کتاب را آقای یدالله رویایی به من امانت داد تا من از آن برای خودم فتوکوپی بگیرم و نظر به اهمیت کتاب که به عقیده‌ی من، از میان آنچه از اسلامپور به شکل کتاب منتشر شده بهترین کتاب او می‌باشد، تمام آن را دوباره تایپ کردم. من شیوه‌ی نگارش و فاصله‌بندی‌های او را رعایت کرده‌ام. امیدوارم که به کارتان بیاید.»

آرش جودکی

« دوست عزيز،

تمام بخشی  که Les yeux de passant le feu ، (چشمان عابر آتش)، نام دارد، به فرانسه است و ترجمه نيست.

من نه صاحب قانونی کتاب هستم و نه هيچ حق ديگری در قبال آن دارم. با خود اسلامپور هم ارتباطی ندارم تا از او سؤال کنم. گويا خود او هم اين کتاب را ندارد. همانطور که برايتان نوشتم، مهمترين کتاب اوست و برای من هم چون شما، خواندنش لذتی وصف ناشدنی داشت، و وقتی سليقه‌ی شما را ديدم، با خودم گفتم ارسالش برای شما بيگمان اسباب خرسندی شما و همه‌ی کسانی که در اين فضای مجازی در جستجوی شاعرانی که مجموعه‌هايشان را در آنجا گذاشته‌ايد هستند، مهيا می‌کند.

در باب اين صفحات تايپ شده بايد بگويم از آنجا که می‌خواستم کتاب را بواسطه‌ی فتوکوپی و صحافی عيناً برای خودم و تنی چند از دوستان بازسازی کنم، آنجا که سفيد بوده را سفيد گذاشته‌ام. چند سال پيش که اين کار را می‌کردم هنوز نمی‌دانستم چگونه بايد از نيم فاصله استفاده کرد، يادم نمی‌آيد آيا بعداً در اصلاحِ کار برآمدم يا نه. پس از اين روست که گاهی «می» استمراری کمی از بقيه‌ی کلمه فاصله دارد. فاصله‌های ديگر ميان کلمات رعايت نوع سطربندیِ اسلامپور را می‌کنند. »

آرش جودکی

آقاي جودكي ي عزيز، لطف داشتند و اين كتاب را – پرويز اسلامپور – برايم ارسال كردند؛ از ايشان بسيار سپاسگزارم و براي رعايت امانت، نامه‌نگاري‌اي كه بين ما صورت گرفته بود را، از آن‌جا كه توضيحات ايشان – من كتاب را نديده‌ام – كافي و كمك كننده بود؛ عينن اين‌جا آوردم. علاوه بر اين مي‌خواستم مراتب قدرداني‌ام را از ايشان ابراز كنم. – نامه‌ي دوم، در حقيقت پاسخي بود به پرسشي كه آيا اجازه مي‌دهيد اين كتاب را به اين فضا بسپارم؟ و آيا كه آن شعر كه در كتاب به زبان فرانسه آمده است، در اصل كتاب چگونه است؟ -

با توجه به دانسته‌هاي پيشيني‌ي من، اين كتاب، شمايل عجيبي داشته، همان ابتدا. نام كتاب، نام خود شاعر است و صفحات، شماره‌گذاري نشده‌اند. آن‌چه اسلامپور بر ديباچه‌ي كتاب نوشته بدين قرار است :

« اين ده دوره‌ي جداي شعري‌ست. در سطوحي متغير. از جهت زماني و از بعدِ روحاني و ماورايي‌ي دوره‌ها و ويژگي‌هاي زميني و بستگي‌ي خوني‌ي آموزش‌ها و تجربه‌هاي برخي ديگر.

سطح شبح در سفر پاك كه از انرژي‌ي ميستيك حركت مي‌گيرد و به اشاره مي‌رسد. و شعرهاي ايراني مثلن كه تنها فشردن است. فشردن واقعيت به تن. تا جزيي از تو شود. و بعضي هياهويند، هياهو كه فقط نشان بدهد، هنوز زنده‌يي. »

از اين ده دوره، پنج دوره‌اش را خوانده‌ام، و توي مجموعه‌اي كه به صورت گزيده از اشعار اسلامپور جمع كرده‌ام، آورده‌ام (سطح شبح در سفر پاک، ماران که جمع می شوند تا آتش را تحقیر کنند، نمای بی‌سطح تغزل، حرکت بی‌شتاب برای ایثار، شقیقه‌ی سرخ لیلی). اما آن پنج شعر ديگر را نخوانده بودم، و نه هيچ‌ كجا ديده بودم. و بايد اعتراف كنم كه خواندن‌شان، لذتي از جنس اسارت داشت.

نسخه‌ي تايپ شده‌اي كه برايم آمد، همان‌طور كه توضيح‌اش در بالا هست؛ با نهايت رعايت امانت در بازسپاري بود. فقط فكر كردم، چون كساني شايد كتاب را پرينت مي‌گيرند، بهتر باشد، شكل‌اش را با تغييري اندك، در صفحه‌بندي‌ي نسخه‌ي تايپي‌ و افزودن شماره صفحات لاتين – كه امكان اختلاط اوراق را از بين ببرد – اينجاسپاري كنم (بازهم تاييد مي‌كنم، هيچ تغييري در آن‌ چيدماني كه نسخه‌ي تايپي‌ي موجود داشت، نداده‌ام).

" لب اگر تكرار حرفی كند    هم

            تنها تظاهرست    به

            بی‌معنایی"

از " لكه‌ی افتاده درآن که بگوید   آری" – پرويز اسلامپور

با اين همه اما بازهم سپاسگزارم از آقاي جودكي، كه اين مجال را به ما دادند كه باري ديگر، غرق شويم، آن‌جايي‌كه :

"و آنجا همه‌اش بیماری‌ی پوستی‌ی بیماری‌ی پوستی بود

که نشسته بود و آهنگدار بود

آهنگ مرگ را نمی‌گویم آهنگ دستش را می‌گویم

که می‌انگاشت

میان دو لنگه‌ی در همیشه شكسته می‌شود"

از "همه‌اش رفتن" – همين مجموعه

پرويز اسلامپور

لبریخته ها - یدالله رویایی

do-l — Fri, 25 Jan 2008 13:50:18 GMT

لبریخته ها - یدالله رویایی - انتشارات نوید شیراز

یک دهان باز در متن غبار

طعنه ای را خواند :

- ای آزرده مرد!

ای اسیر جلوه های وحشی بی راه!

مانده ای بس در خم بیراهه مشتاق نگاه مهربان سنگ

در اشاره های گرم آفتاب و رنگ!

در زبان بوته و تصویر مانده!

خط هر سودا خطا خوانده!

با کدامین مژده گرم می داری؟

خشکسار اشتیاقت را نهال وعده می کاری؟

و سرودت را به مهر آب ها بسپار، اینجا همزبانی

نیست

قصه ی پاک نوازش را به دست خواب ها بسپار، اینجا

مهربانی نیست.

شعر "دختر رویا "

دفتر "از دوستت دارم"، یدالله رویایی

« صورت بغرنج طبع های من، آواره در میان رابطه های چندگانه با جهان من است، وقتی که در طبیعت اطرافم، بیدارم بیدار تغییرم، و تغییر، نمای رابطه هایی ست که صرافت مرا در حیات پیرامونم آواره می کند، و هر نگاه سراغ صورتی ساکن را می گیرد، که تولدش از آن نگاه بر می خیزد، و جهان من در مشاهده هایم حضور دیگری پیدا می کند، او پر از مشاهده می شود و مشاهده پر از تصور صورت هایی ست که اشتیاق مرا، امید و خوف مرا، تصمیم و شعر مرا به رابطه می گیرد، ضمیر من صرف می شود، و نیتم به مصرف ارجاع و دعوت و درک از جا بلند می شود، و این گونه در تنوع اطرافم گسترده می شوم، با اتفاق های نیالوده در تنوع اطراف، من با جهان بلافصل پیرامونم آشنایم، با آن طبیعت بی تصرف منظوم، من فکر می کنم، وز ابتدای فکر، منظومه های بی تصرف اطراف آغاز می شود، وقتی به فکر می کنم خویش فکر می کنم، در حیطه ی تفکر انسان دیگری می روم که ابتدای تفکرش انتهای فکر من ایستاده ست، و از انتهای فکر من جهان های دلخواه آرزویی ام آغاز می شوند. کی فکر می شود؟ من از کدام معبر مجهول ذهن می گذرم، که این گونه در مکاشفه ی حجم دیوانه می شوم؟ ویرانه ی تفکر من برتر، من از کدام معماری جایی برای نشستن فرم می گیرم، آیا عبور ذهن من احجام را توقف می دهد؟ من قربانی ناگهانی نور می شوم، نور سترگ ناگهانی، من طعمه ی تبرک تاریک طور می شوم، پس اصل های من از کدام پل می گذرند؟ لنگرگاه حرف من کجاست، وقتی که چشم هایم از مکاشفه ی حجم بیمار می شوند، وقتی که ساختمان حجم ها چندگانه و مکرر و بسیار می شوند، تعدد حجم ها را جمع می کنم و متفق می کنم و نظام می دهم و در یک واحد معماری شان می کنم، طعمه ی تورم و باید حجم گر باشم، و تا تور طعمه ی من باشد حجم گری کورم، و در برابر مد مسری حجم فاشیست. آنقدر که در توجه بی نوسان مداری که می بردم بتوانم به این نمو زاینده ی رو در رو نظم بدهم، و بدین گونه وقتی معمار حجم هستم اشیا نیستند، اشیا بی رمق ناچیز، اشیا پشیز، که فراموشند و غایب، در این نوسان نظم، که نظمی بی نوسان است، که نظم نوسان است.»

یدالله رویایی - از ابتدای فکر، هلاک عقل به وقت اندیشه

103

با آنكه مي‌شكافد از حرف

در هر شكاف مدفنِ هر حرف

مي‌بندد آسمان را بر سقف

و بسته، باز

شوقِ شكافِ ديگر مي‌گيرد

وقتي‌كه سقفِ دوخته مي‌بندد

بر آسمان طليعه‌ي حرفِ نگفته را.

لبریخته ها - یدالله رویایی

اشراقها، اوراق مصور آرتور رمبو/بیژن الهی

do-l — Wed, 19 Dec 2007 21:11:18 GMT

به‌طور كلي هيچ گزاره‌اي را نمي‌توان فقط به گوينده نسبت داد: گزاره حاصل كنش متقابل گوينده و شنونده، و به معناي وسيع‌تر،‌ حاصل تمام آن وضعيت اجتماعي پيچيده‌اي‌ست كه در آن نمودار شده‌ است.

سوداي مكالمه، ‌خنده، آزادي – ميخاييل باختين

اشراقها، اوراق مصور آرتور رمبو / بیژن الهی

حالا، يك‌سال از روزي كه اين پنجره گشوده شد، مي‌گذرد. از عصبیت و هيجان آن روزها خبري نيست، ديگر. من هم، مثل خيلي‌ها، نگراني‌ام را از اين مرزوبوم برداشته‌ام؛ نمي‌گويم از اين‌جايي بودنم پشيمانم، اما كم نمانده اين را بگويم! گذشته از اين حرفها، از كلِ اين ماجرا، احساسِ رضايت مي‌كنم؛ كه كمترين كاري بوده كه مي‌توانستم.

چه خبر؟ مرگِ دل. گُلی ندمید

تا به لطف هوا، به گریه ی ابر

از زمین رازِ آسمان نچشید.

تازه شد داغِ لاله های طری. *

اولين كتابي كه اين‌جايي شد، ترجمه‌ي حلاج ِ الهي بود؛ كه البته آن‌طور كه مي‌خواستم نشده بود، و با عجله و بي‌دقتي‌ دوباره‌سپاري‌اش كرده بودم. بيژن الهي، وسواس عجيبي دارد، ظاهرن، بر شكلي كه برگزيده براي چاپ كتاب، چه در ويراست، و چه در پانوشتها و ظرايفِ ديگري كه در همه‌ي كتابهايش قابل پي‌گيري‌ست. يك‌سالي مي‌شود كه كتاب اشراقها / اوراق مصور آرتور رمبو – ترجمه‌ي بيژن الهی را دست گرفته‌ام براي تايپ كردن، آن‌قدر ريزه‌كاري داشت اين ‌كار، كه وقت زيادي از من مي‌گرفت، كه اگر تايپيست صرف بودم، حتمن اين‌طور نمي‌شد؛ به هر حال، امروز اين كار به سرانجام رسيد با آن همه بارها، كه دست كشيده بودم از تايپ – براي چه؟ براي چه كسي؟ و با اين سوالها.

توي اين بازسپاري، تمام كوششم وفادار بودن بود به تمامِ آن‌چه به نظرم مي‌آمد، براي مترجم، مهم بوده‌ست؛ از پانوشتها گرفته تا رسم‌الخط و نشانه‌گذاري‌ها. دلم مي‌خواست واژه‌نامه را هم تايپ كنم، كه دست و وقتم قوت نداد.

پرچم چه ميايد به دورنماي لجن، و به عنعناتِ ما دف خفه‌خون مي‌گيرد.

در مراكز اشاعه فحشا كنيم، از وقاحتْ افسانه. قتلِ عام كنيم، آري، هر

چه قيامِ منطقي‌ست.

" مردمسالاري / اشراقها "

كتاب را(اشراقها/ اوراق مصور آرتور رمبو – بیژن الهی) چند سال پيش، از اتفاق، توي كتابخانه‌ي سيروس حسيني عزيز ديدم، كه از قرار هم، نتوانسته بود ارتباط بگيرد با ترجمه؛ كتاب را هم داد به من، دستش درد نكند، حالا كه توي ينگه دنيا نشسته، و اصلن هم يادش از اين كتاب نمي‌آيد احتمالن. من همان‌وقت "اشاره" را خواندم، كه شايد بتوان به جرات از دل اين "اشاره" كه اين‌جا، الهي، نوشته بر اشراقها، رويكرد مترجم را نسبت به ترجمه دريافت؛ تئوري‌اي كه شايد، مورد انتقاد خيلي‌ها باشد. و البته، شايد بهتر باشد، اين اشاره را، بگذاريم كنار اشاره‌اي كه بر گزيده‌ي لوركا (انتشارات اميركبير- بازچاپ 1382) نوشته،‌ بيژن الهي؛ تا نگاه مترجم را به شعرِ ترجمه بهتر دريابيم (مثلن: لب تعريف (بي‌حال و مجال هيچ تفصيلي) اين كه ناقل در حد "خبرنگار" كار مي‌كند، عامل در حد "مجري" – رابطه‌اش با متن رابطه‌ي كارگردان با نمايشنامه، فيلمساز با فيلمنامه، و آوازخوان با آواز: آوازي كه ديگري به نغمه در آورده‌ست، تا او به "صدا" در‌آورد؛ يا چنان‌كه نقاشان سنتي، گاهي، دو تنه روي يك پرده كار مي‌كردند: يكي "رقم" مي‌زد،‌ يكي "عمل" مي‌آورد – اشراقها، اشاره، ص12) نگاهي كه تكامل‌اش را در ترجمه‌هاي متاخرترش، مثلن در "اين شماره با تاخير 3" مي‌توان پي‌گرفت (مایه ی آرامِ جانند این نوابغ: مرحبا!/ سیرانو دو برژراک، لمعات نمایش رُستان با نقل قصه اش تا پایان، دوم/چهار؛ بیژن الهی. این شماره با تاخیر3 ).

اما، از نگر من، آن‌چه ترجمه‌ي الهي را متمايز مي‌كند، جداي از دقت‌اش در گزينشِ چه شعری/شاعري، و در شكل‌بندي‌ي اسكلت شعر فارسي شده؛ ويژه كردن لحن – نزديك شدن به همان لحني كه شاعر مي‌خواسته در زبان مبدا – است؛ آنچه معمولن خیلی کم داریم، در شعر ترجمه، که اگر شعر چند شاعر را ترجمه کرده باشد: مترجمی، از آهنگ شعر هیچ نمی شود دانست که شعرها مال یک نفر نیستند، آنقدر دستِ مترجم به کار برگرداندن واژه واژه بوده، که یادش رفته انگار شاعری به کار پرداختنِ شعر بوده، به شاعری! براي درك اين تمايز، كافي‌ست كه چند ترجمه از الهي را برداريم، بنشانيم كنار ترجمه‌ي ديگران؛ مثلن بگيريد "گزيده‌ي اشعار لوركا" را به مقايسه ترجمه‌ي شاملو از لوركا؛ هرچند كه لوركاي شاملو دل‌نوازتر باشد – و همه ی شعرهاش با یک ریتم - اما خيلي پرت مي‌آيد انگار. يا برداريد ترجمه‌هاي آقاي پارسايار را – مثلن از همين رمبو ("مرا باز می گرداند به جایی که خورشید خاموش می شود" / دانته، کمدی الهی؛ بیت 60، سرود اول دوزخ )– بگذاريد كنار همين اشراقها يا "ساحت جوّاني"ي هانري ميشو كه الهي برگردانده ؛ گمان نمي‌كنم توضيح بخواهد!

چه خبر؟ مرگ حق حق و هوهو.

لال شد مرغ و نغمه رفت از یاد،

تا که گُنگانِ ده زبانِ دورو

نازمستی کنند و جلوه گری. *

اشراقها، اوراق مصور آرتور رمبو / بیژن الهی

* شعرِ "مناعی"، گردانه ای از قطعه ای از حلاج در آخرین شبِ زندان... بیژن الهی؛ این شماره با تاخیر3.

نامهای بسیار - فیروز ناجی

do-l — Sun, 18 Nov 2007 22:18:18 GMT

رابطه ی با "تو" بدون واسطه صورت می گیرد. بین "من" و "تو" هیچ عنصر مفهومی دیگری دخالت ندارد و هیچ آشنایی پیشاپیش یا تخیلی بر آن مترقب نیست؛ حافظه، وقتی از جزییت به کلیت می رسد دچار تحول می شود در حالی که هیچ هدفی، هدفِ رابطه ی "من" و "تو" نیست، کما اینکه هیچ طمع یا توقعی نیز در این رابطه وجود ندارد؛ حتی اشتیاق هنگامی که از جهان رویا به جهان ملموس می رسد، متغیر می شود. هر واسطه ای در اینجا یک مانع است، مواجهه فقط هنگامی صورت می گیرد که همه ی واسطه ها از بین رفته باشد. به واقع در فوریت رابطه است که همه ی واسطه ها فاقد ارزش می شود.

من و تو – مارتین بوبر

نامهای بسیار - فیروز ناجی

در همه ی راهم
گفتگویی داشتم
نه بیشتر

تا می سوخت سگی
در چشمهاش
در غروب

در همه ی راهم
می سوخت سگی
تنها

- از "نامهای بسیار" / فیروز ناجی -

۱-لابد من منتقد نیستم.

۲- وقتی دستم را به بازسپاری سطر به سطر این کتابها می برم، یعنی آلوده می شوم، و هر کلمه، می شود پروازی که واسطه اش را با آنچه از پیش ترش آمده، از یاد برده؛ این طور که هر کدام این کلمات می افتد به جانم، این جایی ست که چشمانم ساختمان را نمی بیند، و این وسواس می کشاندم به دست کشیدن به حروفی، که دستمالی ی اینطور نشده بودند – که انگار یا انگشتانم به بزاق آن دهانی که حرفها را ریخته کشیده می شود؛ که یا دستهایم برهنگی ی هر واژه را در بی واسطه گی ش با "جا" لمس می کند، لمسی که ارضایش می شود من، منی که در امتداد واژه ای ایستاده ام که از بزاق دیگری جان آورده؛ حالا آدم نمی داند که دارد تجاوز می کند، یا مورد تجاوز واقع می شود!، و در حرکتی به سویی گم، کاتوره ای، به بال پرواز دیگری می خورد، که انتظارش را می کشیده، انتظاری که از انتظار من بیرون رفته، وقتی دستهایم آلوده ست. آن وقت هر واژه می شود دیگری، که از جایی آمده، و به دستهای من ریخته، و این تجربه ایست که تازگی ها، خودت را وقتی به انحنایش می سپاری، و باز که بر می گردی، دوباره بیگانه ای با همان تنی که اجزایش را کنار هم چیده ای ! می شوی کارگری که وقتی کنار می ایستد و انتهای کار را دوباره می بیند، به خودش نمی گوید که دستمریزاد؛ که از دستت چه سازه ای بر آمده؛ و حتا شاید، هرگز نگاه هم نمی کند، به آنچه از بازوی او بالا آمده، که فکرش مال او نبوده، اصلش مال او نبوده، و حلقه ها و اتصالهایش را نمی داند؛ نمی شناسد؛ اما می گویم می توانسته، شاید همان وقتی که هر سنگ را کار می گذاشته، به هر سنگ چیزی گفته باشد، که به آن دیگری نگفته باشد، و باز این هم تجربه ی عجیبی ست.

۳- این دفتر، "نامهای بسیار"، را به مقایسه با دیگر دفترها باز نکنید؛ اگر مایلید به این گونه ی شعر. یعنی این را نگذارید مثلن کنار کار شجاعی. ترکیبات، اینجا، متفاوت اند؛ و این تفاوت، خود به گونه ای، برای من کمینه، جذابیتی داشته، چه اگر یک روز حسش را داشته باشم، و مثلن بخواهم ترکیبات مشابه را از شاعران این نحله ی دهه ی چهل بیرون بکشم، خواهیم دید که بسیاری واژه ها و ترکیبات هستند که از اینجا به آنجا کشیده شده اند، خواسته یا نخواسته، اما فاصله ای هست بین "ناجی" با دیگرانی چون "بهرام اردبیلی" یا "هوشنگ چالنگی". حتا برای من عجیب است که چرا "رویایی" وقتی از تاریخچه ی شعر حجم حرف می زند، از "فیروز ناجی" نام می برد ! کوروش بزرگی یک روز گفت این شعرها – حرف از شعرهای الهی بود – بیشتر به ترجمه می برد تا به شعر؛ شاید یعنی ردی از آن بازیهای زبان (؟)، یا صور خیال، که ما در شعر فارسی می شناسیم، نمی شود تویشان جست؛ یا که ساختمان، آن ساختمانی نیست که تو را ببرد به عمق اسطوره ای، که الزامن نه آن اسطوره ای ست که شناخته یا می شناسیم و یا نمی دانم... آن حرف را اینجا، کنار شعرهای "ناجی" می پذیرم، اما راجع به "الهی" باید جای خودش حرف زد. با همه ی این اوصاف – که سلیقه ی من به این دفتر ( نامهای بسیار )، نچسبیده – اما فرازهایی اینجا هست ( به لحظه ای می نگرم که/ می توانم/ زمینی ی بزرگ دلقک یا عاصی ی بزرگ باشم)، که شاید جای دیگری نشود رد گرفت، جز کمی توی شعرهای سپانلو، یا نوری علاء. یعنی از نگاه من، حدفاصلی ست این "فیروز ناجی" از "شعر ناب" تا "شعر دیگر"، اگر اصلن این تقسیم بندی، صائب باشد.

۴- این شعر را ببینید از همین دفتر :

سینه ام
که بخار می شود

حسم انگار
انگار که می دوم

نگریستم
در آن جا

کبودی
در پرهای پرنده ای
که گذشت
آسمان بود

می دانی
به یاد مرگ بودم

- نامهای بسیار/ فیروز ناجی -

پی نوشت – کتابی در آورده "محمدحسین مدل" از رویایی با عنوان "عبارت از چیست؟ - از سکوی سرخ2"، نشر آهنگ دیگر. جدای از دستمریزادی که به آقای مدل می گویم که زحمت گردآوری مصاحبه های رویایی از سال 57 به بعد را کشیده؛ یک عبارتی که ایشان توی پیشگفتار آورده برایم ایجاد پرسش کرده : "... چراکه یدالله رویایی اهل مکتب و مکتب سازی نیست..."؛ راستی را، آقای رویایی اهل این چیزی که می گویید نبوده؟!

از آبي‌ي نفسهاي كوتاه

do-l — Wed, 22 Aug 2007 12:53:18 GMT

او همواره در حفظ فاصله‌اي محسوس ميان خود و ديگر چيزها، ديگر مردمان، و حتا موجوديت خويش، موفق بود. نخستين چيزي كه مي‌خواست در شعرهايش بيان كند، همين فاصله بود.

- درباره‌ي مالارمه، ژان‌پل سارتر –

از آبي ِ نفسهاي كوتاه - محمود شجاعي

بخوان و نزديك‌تر

بخوان

بخوان آنچه را كه از سرخي‌ي سرخ مي‌لرزد و

در حجم كمانه مي‌شكند.

- شعر ِ" از مرگهاي پس از شنوايي" -

شعر جادوست ، جادوی بیان که در بیرونی شدن مسیری متفاوت می پیماید. در شعر شاعرانی این حرکت ساحرانه آنقدر خالص می شود که با مرزهای حقیقت ملموس هم‌نشین می گردد و در قالبی متغیر شکلی از یک واقعیت زیسته می یابد، و ناگزیر جنسی فراواقعی از حقیقتی نوشناخته را ترسیم می کند که زوایای این بنای جدید را ساخت فردی شاعر خلق کرده است.

متن در این سازه تصویر و تجربه را به مدد می گیرد و متن نو در مخاطب به صورت واقعیتی حسی - تصویری (تجربه ی شعری) اندیشه و اندوخته می شود.

در این مقال کوشیدم بر برجسته سازی زوایای اشعار شجاعی :

پیش نگار

نگاه به مجموعه شعر در ابتدا باید از فضای بیرون متنی آن آغاز شود؛ و سپس حرکت استنباطی به درون خزش کند زیرا که شعر عنصری است با عواطف ساختی، چه در وجه بیرونی ( قالب کلی ) و چه در وجه درونی (متن).

شجاعی شاعر معما نیست و دستاورد ذهنی خود را با تسلط ظریف و دلنشین بر استعاره‌های بکر و توازن و مراعات پیش می برد. اتمسفر درونی شعر عموما روایتی‌ست؛ و اول شخص و یا نویسنده در نقش راوی و در نزدیکی دائم با سوژه و مخاطب سیر می‌کند. بن‌مایه بیشتر در لفافی از ضعف و اندکی ناتوانی در بطن حالتی نوستالژیک (در معنی کلمه) که قطعا حس عمومی شاعر است ظاهر می شود؛ تنها گاهی در رسیدن به منظور، گزاره‌ها اندکی در هم می‌تنند تا قسمتی از متن دچار سنگینی مطلوب شاعر شود و شکلی کدر اما ملموس خلق شود.

فرم کلی با اندکی نوسان در بعضی اشعار قابل شناسایی‌ست و همواره همراه با گونه‌ای سمبلیک از تسلیم و رضا پیش می‌رود.

جُستار

در بخش اول کتاب گزینش و احضار مولفه‌هایی از طبیعت (بیشتر عنصر جاندار) در انتخابی رومانتیک و با ترکیب ناتورال، که شاعر در مرکز قرار دارد (ناظر و راوی) شکل می گیرد؛ و حادثه و گذر به شکلی از سیلان اُبژه بر قالب اصلی تبدیل می شود، و سوژه خود یا خاصیتی از خود را، در ترکیب با اُبژه ها عرضه می‌کند با صمیمیتی دلنشین و بدیع. در کل، متن کتاب در ساحتي خلاقانه (بیشتر استعارات و تشبیهات) و در مرزی باریک با فراواقعیت گام بر می دارد و هر چه در متن جلو می رویم، فضای فراواقعی (سورئال)غلظت می یابد. تصاویر شفافند و شخصیت شاعر همواره در نوعی ابهام و مشکوکیت (فلسفیدن) در کیفیت درون متنی اثر شکل می گیرد تا در یک واحد کلی و شناخته شده در مخاطب اندیشه شود.

در بخش دوم، سورئالیسم ظریف و در عمومیتی رومانتیک با توانایی بسیار زیاد شاعر در خلق ترکیبات مایه‌ي کلی بخش اول را دنبال می‌کند. در این بخش است که منطق خاص و مورد نظر شاعر با دستاوردهای فرمال و تنفسی در متون کهن خصوصا در ادبیات کلاسیک شعری (فرخی یزدی ، منوچهری دامغانی و ... ) پررنگ‌تر ادامه می‌یابد؛ و شاعر که در بخش اول اثبات نموده که تصویر و رنگ را در ایجاد ترکیب مورد نظر به نحوی نقاشانه و بعدنما به خدمت گرفته، در بخش دوم به انسجام طراحانه‌ی عناصر می‌پردازد و این ضرباهنگ درونی که اکنون جلوه‌های میان‌متنی آن نیز بالغ شده‌اند، تا انتها ادامه دارد.

در بخش سوم امتداد و تسری ذات ابتدایی اثر حرکت می‌یابد. این بخش یک فرود کوچک به لحاظ ریتم و زمان منجمد گذشته( تعلیق) در هویت درون متنی داراست، به جهت ایجاد فضایی خالی (سکوت موسیقایی) که عطفی را در بخش چهارم نشانه رفته است(شعر از خزه تا به عشق). از این لحاظ که در این شعر بخش لغزنده و گذرایی از اِروتیسم تحلیلی و کم‌رنگ و پراکنده که در قبل حاضر شده بود ناگهان به ظهوری شفاف می رسد و خط چین اندیشه‌های گذشته را کامل می‌سازد.

شعر "از خزه تا عشق"، دقیقا نقطه‌ی عطفی‌ست نهایی در کل نوشتار که پس از آن در یک تابع با تعریف همسان تا ابتدا و انتهای کتاب قابل تعقیب است و در نهایت این فضا در ادامه، تنها بخش مختصری از روایت آمرانه، توضیحی و اندرزوار که در هستی کل اثر جاری‌ست را، قوی‌تر دنبال می کند.

از آنجا که اشعار این کتاب انتخابی‌ست از میان اشعار چندین سال، گستره‌ایست از اِتودهای پخته در بستر حجم در آن سال‌ها. در قسمت اول بخش دوم کتاب (در برابر شمعون) گردشی‌ست در اتمسفر ادبیات افسانه‌ای - آیینی، و این استحاله نیز همچنان با وفاداری و رجعت به طبیعت‌گرایی تا پایان ادامه می‌یابد.

ضمیمه

ساخت شعر شجاعی از نهفت کردن عناصر ملموس در هاله‌ای رومانتیک - سمبلیک حاصل می‌شود و شاعر در عین بلوغ و اشراف، تلاش چندانی در تصحیح آنچه خطور برق‌آسا به ذهن است نمی‌کند (حجم ناب)، چراکه فن خود را به مدد دو ابزار حسی بروز می‌دهد که همانا یکی طراحی نوعی دلنشین و قابل کشف از نهفتیدن است و دیگر اشراف به فرم و قالب و قاب که توامان زبانی رقصنده و روان را به خدمت می گیرند و توانشی زیرکانه در ارتقا و خلق با کلیتی مدرن را حاصل می‌کنند. شجاعی بر اثر دلالت نمی‌کند، بلکه مخلوق شعری آزاد را که مدام در سیر تکاملی شعر او تولد می‌یابد در حرکتی آرام و روایی در مخاطب رها می‌سازد تا تاثیر و هدف را همواره با عطشی از درکی سریع و صریح در او ایجاد کند.

به محمود شجاعی :

این نوای خیس

كه حس خون تازه مي‌دهد

هجوم آغاز است

تا ناخداي بادها داغ و گردنده

رها کند این شکوفه را

که بوی واپسین دقیقه می‌دهد

بر آبهای عجول ِ مسدود

کیارش سندسی - مرداد 86

افزودني :

1- اين تاخير، به خاطر آماده نبودن مجموعه نبود، براي آن بود كه بتوانم كار را از ساحت فردي به شكلي گروهي نزديك كنم؛ كه حقيقتن كار جمعي كردن، در هر اندازه‌اش، توي مرام قوم ما، كاري‌ست فرسخت.

2- كتاب را انتشارات پنجاه و يك، كه تا آنجا كه مي‌دانم مال آقاي الهي‌ست، در آورده به سال هزار سيصد و پنجاه و نه و يكي از كتابهاي آن مجموعه‌اي‌ست كه توي اين‌سال با هم منتشر مي‌شد ( از كتابهاي ديگر اين مجموعه‌اند: "ساحت جواني" ِ هانري ميشو به ترجمه‌ي الهي و "نامهاي بسيار" ِ فيروز ناجي و ... ). شعرها، آن‌طور كه اول كتاب نوشته، برمي‌گردند به 1341 تا 1349.

3- من اصرار دارم كه ميان اين شعرها و آنچه به نام "شعر حجم" شناخته شده، فرقي اساسي وجود دارد. شايد اطلاق "شعر ديگر" به مجموعه‌هايي از اين دست، براي طبقه بندي، مناسب‌تر باشد.

4- براي من مايه‌ي مسرت است كه اين مجموعه‌ها، هرجايي و به وسيله‌ي هركس، با همين شكل بازسپاري شود. اصلن بن‌مايه‌ي كار همين بوده، كه اين‌ها خوانده شود. به قول آقاي اديب سلطاني، كه ابتداي هملت هرگونه برداشت و اجراي از اثر را بي‌اجازه و بااجازه مجاز شمرده؛ لينك دادن به اين كتاب‌ها هم، بي‌اجازه و بااجازه، رواست؛ به شرط آن‌كه از يك كتاب‌خانه‌ي الكترونيكي توقع اين را نداشته باشيم كه فايل‌هاي خام‌اش را در اختيارمان بگذارد.

5- از دوست عزيزم كيارش سندسي، كه زحمت نوشتن اين پيش‌آورد را بر كتاب نوشت سپاسگزارم. بناي من اين است كه در كنار هر يك از اين كتاب‌ها، يك يا چند متن مرتبط بيافزايم، بر سبيل نقد يا معرفي و اميد دارم كه بتوانم به همكاري و هم‌فكري‌ي دوستان، اين‌جا را از اين شكل تك‌صدايي، به ساختي چندصدايي نزديك كنم و صميمانه دست هركس كه علاقه‌مند به همكاري‌ست را مي‌فشارم.

6- از آقايان حامد هاتف، افشين توحيدي، مرتضا فخاريان، كاوه بهرامي و احمد حميدي به سبب هم‌دلي و هم‌نوايي‌شان، بسيار سپاس‌گزارم.

به كلامي‌كه مرا مي‌خواني

مي‌پذيرم

مي‌پذيرم كه ميان دو سنگ بنشينم

و با ساقه‌ي باريك زنبقي

نفس بكشم.

  - از شعر "گردانه براي زلفهاي دن‌كيشوت" -

از آبي‌ ِ نفسهاي كوتاه - محمود شجاعي

برج‌هاي قديمي - عليمراد فدايي‌نيا

do-l — Sun, 01 Jul 2007 16:17:18 GMT

بین ایستگاه قطار، یک آدم دیدم بیست ساله ریش جوگندمی. گل‌های جوگندمی می‌فروخت، یا مجانی می‌داد. پرسیدم، مجانی چرا؟ گفت، برای دعا. گفتم خب. مثل همیشه، وقتی که نمی‌فهمم. فهمید. گفت، اهل کجایی؟ گفتم، بی‌بیان. گفت آنجا هم انگشتر جوگندمی می‌فروشند. گفتم، برای دعا حتمن. گفت نه، برای کشتن جادوگرها پول جمع می‌کنند. گفتم، یعنی چه؟ گفت، خودت می‌دانی یعنی چه.

ضمایر، علی مراد فدایی‌نیا – نشر سالی، 1383

برج‌هاي قديمي – علي‌مراد فدايي‌نيا

"حسن میرعابدینی" توي كتاب "صدسال داستان نويسي"، این‌ گونه‌ی داستان را – برخورد با شکل‌های زبانی و فرم که عطفش می‌دهد به سوررئالیسم و اگر تعبیر من را بخواهید از حرفهای او، می‌گویم برخورد ساختارگرایانه با ادبیات داستانی و شاید جاهایی کشیده شدن‌اش به پساساختارگرایی- برآمده فضاهای "زوارزاده" و "گلستان" می‌داند. من از "زوارزاده" چیزی نخوانده‌ام.

آشنایی‌ام با "فدایی‌نیا"، بر می‌گردد به جستجوی نوپایی که داشته‌ام توی ادبیات داستانی‌ی دهه‌ی چهل و پنجاه. گویی‌که، به نظر می‌رسد، وضع نشر، اين سالها، در داستان بهتر از شعر باشد، می‌شود "سنگر و قمقمه های خالی" ی بهرام صادقی را خواند، خروس ابراهیم گلستان را پیدا کرد، از چوبک چیزهایی هست، از عدنان غریفی هم، و "یوزپلنگانی که با من دویده اند" را. اما فدایی‌نیا را نمی‌شناختم، تا اینکه یک جایی اسمش را دیدم و تکه‌ای خواندم، و بعد دیدم که توی سايت "دوات "، قسمتی از "ضمایر" هست. بعد که گشتم، "ضمایر" را پیدا کردم که سال هشتاد و سه، خانم خدیوی، زحمت چاپش را با نشر سالی کشیده، و بعد هم یادم آمد، یکروز کتابی را ورق می‌زدم، اسمش بود "میم، خواب نامه‌ی مارهای ایرانی" که ثالث در آورده سال 85؛ که نویسنده‌اش متولد 1325 است و مسجدسليمان، ساکن نیویورک. و حالا می‌دانم، که چند کتابش هم، آنجا چاپ شده، از جمله طبل، و همین میم. دیگر که، پی‌گیر که شدم، یکی از دوستان، "حکایت هیجدهم اردیبهشت بیست و پنج" را برایم آورد، که زمستان چهل و نه چاپ شده، به قول آتشی، «داستان – همچنان‌که باید باشد – داستان نیست، ضد داستان است، تداوم ظاهری و پیوند ماجرایی ندارد، هر پاره‌اش خود قصه‌ای‌ست، از درون، گاه هر چند خطش و در مجموع تمام نوشته، در اتمسفر طنزگونه و شاعرانه و تا حدودی ملانکولیک وحدتی داستانی می یابد، منتها داستانی از درون که تنها سایه‌هایی گذران از خارج، از زندگی واقعی، بر آن می‌افتد...» - مجله‌ی تماشا، شماره‌ی 66 – ، چندبار خواندمش، به یکی گفتم، این را می‌شود از هرجایی شروع کرد، و یکبار هم، تکه تکه، از اتفاق، خطوط و سطرها را کنار هم گذاشتم، چه شد؟ من نمی‌توانم بگویم که داستان چه باید باشد، اما می‌توانم بگویم که چه چیز داستان نیست، شعر نیست. هرکس می‌تواند بگوید که چه چیز را، چه‌گونه تعریف می‌کند؛ تعاریف فرق داشته باشد، معنی‌اش این نیست که یک تعریفی درست‌تر از آب درآمده، من این را می گویم. مثلن که آقایی، هرکس، می گوید فلانی داستان نویس نیست، شاعر است و یا نه این است و نه آن، که شطح می‌نویسد، که سر ندارد، ته ندارد؛ مثالهای نغز می شود زد، مثلن به آن آقا می‌گویم آیا "جاده ی فلاندر" داستان است؟ و می شود هم درباره ی "پدروپارامو" پرسید. اصلن لازم نیست، سخت گرفت، و به سراغ بارتلمی، یا بوکوفسکی رفت. من می‌گویم این حدود را، منی می‌گذارم که می‌خوانم، می‌توانم چیزی را در این ظرف بگذارم، ظرفی که پیشتر شکل‌اش را تحدید کرده‌ام، و یا آن ظرف را بردارم، کران را بر متنی که پیش رویم گزارده‌اند، بگذارم، که البته این ظرف، ممکن است مظروف دیگری در خود نگنجاند. به هر حال من با این حرف "شمیم بهار" موافقم، وقتی می‌گوید " چرا نباید هرکس حکایت خودش را بنویسد؟ "؛ وقتی هرکس حکایت خودش را می‌نویسد، قواعد رنگشان می‌بازد، می‌تواند که این‌طور باشد، آن‌وقت می‌شود از ادبیات مدرن حرف زد، که صداهای زیادی هست، كه يك صدا نيست، گاهی شنیده می‌شود، از آن هرکس که باشد، می‌تواند از آن کس دیگری هم بشود؛ اما یک ارگان نیست، که اجزایش، و چگونه‌گی‌ی چیدمان ارکانش، از پیش آمده باشد، که شما بتوانید به اجرایی خاص نسبت بدهید، که تباری خاص را به یاد می‌آورد؛ گویی‌که با سخت‌گیری‌ی بیشتر، و یا دقت، می‌توان تباری را در متنی جستجو کرد، که مثلن می‌رساند گاهی به جویس، یا به پروست، و این‌ها یقینن با هم فرق دارند، اما کسی می‌تواند بگوید مگر چند نفر، توان خواندن داستانی مثل "اولیس" را دارند، یا تعداد آدم‌هایی که پروست را نیمه‌کاره رها کرده‌اند، چندین برابر آنانی‌ست، که تمامش را خوانده‌اند. این نقد تا آنجا قابل دفاع است که می‌گوید این متنها، اینطور تبدیل می شوند به متونی دانشگاهی صرفن، که مخاطبی مجبور ِ رزمجو دارد؛ و آن‌وقت که : کارکرد ادبیات این است؟ من برخورد بورژوامنشانه‌ای را پیش می‌کشم، هر طبقه، نیازهای خودش را دارد. این جایی‌ست که روشنفکر هم، در طبقه‌ی خودش قرار می‌گیرد، که نیازهای خودش را دارد – اين قاعده‌ي هضم روشنفكر هم براي خودش جرياني‌ست -. نگاه چپ در ادبیات، ظریف‌تر است. "لوکاچ" را ببینیم، وقتی می‌نویسد «نمایش زنده‌ی انسان جامع امکانپذیر نیست، مگر در صورتی‌که نویسنده آفرینش تیپها را هدف خود قرار دهد. این امر مستلزم پیوندی ناگسستنی میان انسان خصوصی و انسان زندگی‌ی عمومی‌ی جامعه است.» -جامعه‌شناسی رمان، مقدمه – و وقتی دیالکتیکی را که او تاکید می‌کند، ببینیم، بحث دامنه‌داری می‌آوراند، که هر گونه‌ای را می‌توان در نظریه‌ای ادبی جای داد. اینطور سرنخ گم می شود. من نمی‌توانم، این صورتي که "فدایی‌نیا" انتخاب کرده را، صرفن، آن‌طور که "میرعابدینی" می‌گوید، هذیان‌گویی، و از جانب جناب راوی‌ای بدانم مصروع يا اصم. چه‌گونه، این‌گونه می‌شود، از کنار شکلی گذشت؟ و آن فرم را سپرد به پریشان‌گویی‌ای، منقطع، که منطق درونی ندارد، که زمان درونی ندارد؟ این عادت را نمی‌فهمم، که چرا، خیلی‌ها، می‌خواهند هرچه را که دیریاب است، که سخت‌یاب است، نسبت بدهند به پریشانی، به مغلق گویی، به دشوار نویسی، از همان جنس تقسیم‌بندی‌ای که "نوری‌علا" هم می‌آورد، و شعر مشکل‌گو را می‌سازد.

از پله‌ها مي‌آمدم.

براي آمدن به اداره به سرعت مي‌آمدم. افتادم. يك‌باره بدن چپم افتاد. و افتادم. بدطوري.

همين‌كه گفتم. اول افتادم بعد ديدم، ديدم كه بدن چپم ديگر درد مي‌كند. وقت داشتم – بلند شوم؟ از اين افتادنم جلوگيري كنم؟ گفتم حتمن تقصير ديشب است. گفتم حتمن خرابكاري‌ي ديشب بدن چپم را از كار انداخته‌ است. به همسايه كه رسيده بود. فقط لبخند زدم گفتم چيزي نيست. گفتم مي‌توانم برخيزم. حواسم نبود سر خوردم. همسايه برگشت. رفت. گفتم اگر برخيزم به اين افتادن اعتراض كرده‌ام. گفتم اگر بنشينم، يعني بيافتم، همين‌طور كه افتاده‌ام، چه مي‌شود؟ همين‌جا تا مي‌توانم بيافتم، تا ببينم بدن چپم چه كار مي‌خواهد بكند. شلوارم زخم شده بود، روي زانو. من نگاه كردم ديدم اداره‌ام دارد دير مي‌شود – ديدم هيچ تعهدي ندارم تا به اداره بروم – به رييسم مي‌گويم من آمدم بيايم. خيلي سريع هم آمدم، اما بدن چپم ناگهاني‌ ايستاد، ناگهان نخواست كه ديگر برود.

از "حكايت ارديبهشت بيست و پنج"

به هر روی، وقتی خواستم آن كتاب – حكايت هيجدهم ارديبهشت بيست و پنج - را آماده‌ی اینجا کنم، نسخه‌ی pdf اش را جایی، پیدا کردم. و البته دیدم که توی سایت "ماني‌ها" هم، کتاب هست. زحمت کم شد، فقط ماند مقایسه، که ببینم، جایی، افتادگی‌ای، اشتباهی، توی تایپ دوباره، پیش نیامده باشد؛ که جز اندکی، نبود و آن کم هم، دوباره‌کاری‌ی مرا نمی‌خواست. همان نسخه را، با ذکر جایی که خانه اش بوده، اینجا بازسپاری می‌کنم، به همراه آوردن شناسنامه‌ی کتاب که :

این کتاب هم، مانند همه‌ی کتابهای "فدایی‌نیا" پیشکش شده به "آقایم ابراهیم". توی صفحه‌ی اول، پایین جایی که عنوان آمده، نوشته " کتاب آهو – ا ". و که چاپخانه‌ی فاروس کتاب را در آورده، زمستان چهل و نه.

اما،

" برج‌هاي قديمي "

ما نخواستيم. هرگز ما نخواستيم از اوج كوه، آفتاب ببينم، ما نخواستيم به دشت برگرديم و باد و دشت ببينيم، ما نخواستيم. چطور توضيح بگويم كه تو، همين تو، شكسته شوي. كه تو، خودت را بدبخت حس كني. ما گناهكار بوديم، كه در شكم اين خشكي، چال شديم. چگونه جرات مي‌كني بپرسي هنوز زير باران خيس نشده‌يي. چكار مي‌توانم بكنم ابله ابجد خوان. چگونه مي‌افتي اين كنار، كه مثل سنگسار شده‌يي، حاجت از قضا و قدر بخواهي، درماندگي از آن رفتارهاست، كه سنگ مي‌كند. مثل حيرت. مثل دقه‌يي از غروب. مثل بهمني كه هرگز بي‌خبر مانده است.

از داستان "پلك"، "برج‌هاي قديمي"

مجموعه‌ی دیگری هم هست، این را هم، یکی دیگر از دوستان، برایم آورد، نفسش گرم.

مجموعه‌ی حکایات پیوسته‌ی علی‌مراد فدایی‌نیا، به نام " برج‌هاي قديمي " که مجموعه داستانی‌ست. به نگر من – و اذعان عنوان كتاب- ، داستان‌هایی‌ست، اگرچه جدا از هم، داستان کوتاه‌وار آمده‌اند، اما ارتباطی درونی دارند با هم. این هم به سال پنجاه در آمده.

کتاب را، تا آنجا که امکانش بوده، همانطور که چاپ شده، باز تایپ کرده‌ام. این را می‌گویم که نشانه‌گذاری‌ها، همه از آن مولف است. اگر جایی فکر کردید، نقطه‌ای اضافه یا کم است – با اینکه نمی‌گویم که ممکن نیست در تایپ کردن اشتباهی بوده باشد، چه از آن تایپیست که روز اول کتاب را از نسخه‌ی خطی لابد، به این شکل در آورده، و چه از من ! – یاد آور می‌شوم، که انتخاب نویسنده این‌گونه بوده. دیگر که این متن، چونان هر متنی، آوای درون خودش را دارد؛ آوایی که گاهی دورتر است، گاهی دور.

شما واقعن نبوديد

شما مي‌خواستيد پيوند داشته باشيد، خوب! شما آماده بوديد، خوب! رفتيد و رفتيد و كوفتيد و كوبانديد، خوب.

اما من، منحني‌تر ديدم. اما اين شما نبوديد. باور كنيد شما، شما نبوديد. من بهتر خواب رفتم. شما، شما نبوديد. آرواره‌هاتان تكان مي‌خورد. پوستتان برمي‌گشت. گوشتتان كنده مي‌شد. اما- واقعن نبوديد. شما هيچ‌گاه نبوديد.

از داستان "گرياني نامها در باروي خاطره"

پي‌نوش –

1- این را بگویم، که توی "این شماره با تاخیر" ِ2، که "م.طاهر نوکنده" در می‌آورد، داستانی از"فدایی نیا" هست.

2- تازه‌تر هم، توی "نوشتا"ی دوم، چیزی از "فدایی‌نیا" دیدم.